به گزارش ایسنا، «یوجینو باربا»، کارگردان و نظریه‌پرداز ایتالیایی تئاتر، یکی از شاخص‌ترین افرادی است که نامش با اصطلاحاتی همچون “تئاتر تجربی”، “تئاتر آزمایشگاهی” و “تئاتر مردم شناختی” گره خورده است و در عین حالا اعتقاد چندانی به این واژه‌ها ندارد. او که بیش از ۵۰ سال است مدیریت هنری «تئاتر اودین» را بر عهده دارد، با رویکردی ویژه به تئاتر بینافرهنگی کار می‌کند.

باربا که اخیرا چند روزی را به همراه گروهش در ایران به سر برد و علاوه بر برپایی کارگاه و سمینار، پنج شب هم نمایش «درخت» را که تازه‌ترین تولید گروهش است در تهران اجرا کرد، نشستی با چند خبرنگار در مجموعه تئاترشهر داشت که در آن توضیحات مفصلی درباره چگونگی کار گروه “اودین” داد و تعاریفی را هم از برخی اصطلاحات رواج یافته در تئاتر ایران ارائه کرد که با آنچه ما می‌بینیم تفاوت زیادی دارد.

او می‌گوید،‌ « ما تئاتری­‌ها آدم­‌های دغلی هستیم و به ندرت پیش می‌­آید یک کارگردانی بگوید کارگردان تئاتر سنتی است و همه خود را کارگردان تئاتر تجربی معرفی می‌کنند، چون پرستیژش بیشتر است اما من فکر می‌کنم تئاتر، بسیار سنتی است.»

تئاتر “اودین” چطور تاسیس شد؟

«باربا» در این نشست پیش از هرچیز گروه خود «تئاتر اودین» را این طور معرفی کرد: سال ۱۹۶۴ گروه «اودین» را در نروژ به وجود آوردم، یعنی ۵۳ سال پیش و دو سال بعد گروه را به دانمارک منتقل کردیم. به محض رسیدن ما، «ایبن ناجل راسموسن» اولین بازیگر دانمارکی بود که به گروه پیوست و اکنون بیش از ۵۰ سال است با ما کار می‌کند، او یکی از نمونه‌های زنده‌ای است که به عنوان سرمایه فرهنگی­ محسوب می‌شود.

وی ادامه داد: ۱۰ سال بعد «روبرتا کریری» از ایتالیا به گروه ملحق شد و اولین یا شاید دومین بازیگری بود که از کشور دیگری به غیر از منطقه اسکاندیناوی به گروه ملحق شد. او کسی بوده که ابتدای مسیرِ بین‌­المللی شدنِ گروه ما را کلید زد و اگر همین اول بخواهم درباره چگونه تئاتر ساختن و کار کردن صحبت کنم، باید بگویم که بازیگران گروه اودین از کشورهای مختلف می‌­آیند و به زبان‌­های مختلفی صحبت می‌­کنند. ما یک زبان مشترک با هم نداریم، هرچند که همه ما به زبان‌­های اسکاندیناوی صحبت می­‌کنیم، ولی وقتی در دانمارک نمایش اجرا می­‌کنیم، فهم زبان با توجه به متفاوت بودن لهجه‌ها و خارجی بودن بازیگران برای تماشاگران دانمارکی سخت است. این مسئله وقتی به کشورهای دیگر می‌­رویم، حادتر می­‌شود و فهمیدن نمایش هم سخت­‌تر و این خودش دلیلی برای خاص بودن نمایش‌­های ماست.

«باربا» که تاکید دارد در تمام سال‌های گذشته بارها برای حضور در جشنواره‌های ایرانی دعوت شده، اما هیچگاه نمی‌خواسته بدون یک اثر نمایشی‌اش به اینجا بیاید و جشنواره‌های دعوت‌کننده هم امکان مالی لازم را نداشتند، درباره اجرای نمایش «درخت» در ایران گفت: ما ۲۸ نمایش آماده اجرا در گروه داریم که ۶ نمایش با مشارکت کل گروه است و باقی نمایش­‌ها با یک، دو یا سه نفر از بازیگران اجرا می‌شود. اما زمانی که برای اولین‌بار به یک کشور می­­‌رویم، دلم می­‌خواهد نمایشی را اجرا کنم که تمام بازیگران گروه در آن حضور داشته باشند و اول هم یکی از نمایش­‌هایم را با نام «شصت زندگی مزمن» انتخاب کردم که به لحاظ کار صحنه‌­ای خیلی پیچیده‌­تر است و در نهایت به این نتیجه رسیدیم «درخت» را که از لحاظ تولید کار سبک­‌تری است و در ضمن جدیدترین کار گروه اودین هم محسوب می‌شود که دو سه ماه قبل تمام شده، در ایران اجرا کنیم.

باربا، تئاتر سوم و ارتباط فرهنگی و انسانی

«یوجینو باربا» نظریه‌­ای به نام “تئاتر سوم” دارد که در بخشی از تعریف اهداف آن بر ایجاد ارتباط فرهنگی و انسانی تاکید شده است. او در پاسخ به اینکه با توجه به متفاوت بودن زبان بازیگرانش در حین اجرا چطور به این هدف می‌رسد؟ ابتدا از دو بازیگرش خواست که درباره شیوه اجرایی شدن کارهایشان توضیح دهند.

«ایبن ناجل راسموسن» در این‌باره با اشاره به اینکه نباید این دو مسئله را در هم دخالت داد، بیان کرد: رابطه بین فرهنگ­‌ها بخشی از کار ماست که به آن معامله پایاپای می‌گوییم و آن هم تنها یک بخش از کارهای مختلفی است که ما در تئاتر خود انجام می­‌دهیم. یادم می‌آید اولین نمایش ما که معروف شد، در سال ۱۹۶۹ میلادی با نام «فِرایز» در ونیز اجرا شد و بازیگران آنجا همه نروژی صحبت می­‌کردند. تصویر نمایش، نوع اجرا و به خصوص ساختمان نمایش اودین را به عنوان یک گروه معروف کرد. در حالیکه هیچ‌کسی معنای کلمات را دقیقاً نفهمیده بود، ولی نمایش را فهمیدند. همین نمایش «درخت» هم بخش­‌هایی دارد که ترجمه نشده است، اما در فهم کلی نمایش خللی وارد نمی‌کند.

سپس «روبرتا کریری»، دیگر بازیگر این گروه با اشاره به یکی از مقالات باربا گفت:‌ در آنجا نوشته شده که ساختن نمایش کاری نیست که برای عموم انجام ‌­شود، در واقع ساختن نمایش مشخصاً مربوط به تک‌تک تماشاگران است که باربا به آن‌ها “تماشاگر کور” می‌گوید؛ یعنی تماشاگری که کل نمایش را از طریق صدا و موسیقی درک می­‌کند، یا تماشاگرانی که ناشنوا ر هستند و چیزی نمی‌توانند بشنوند، انگار که چنین تماشاگرانی فقط از طریق تصویر یا حرکت بازیگران و به شکل دیداری با نمایش ارتباط برقرار می‌کنند.

او افزود: یک دسته تماشاگر دیگر هم هست که به مثابه یک کودک است و تجربه زیادی ندارد. از لحاظ فرهنگی هم خیلی شکل پیدا نکرده و به شکل غریزی با چیزی که مقابل اوست ارتباط برقرار می‌کند. دسته دیگر هم تماشاگر به عنوان آدمی فرهیخته و باسواد است که با اساطیر و نکات فرهنگی می‌تواند ارتباط برقرار کند و نشانه‌ها را می‌شناسد؛ ولی مسئله این است که روش کار «یوجینو» برای ساختن نمایش بسیار پیچیده‌­ است.

وی با بیان اینکه این پیچیدگی موقعیتی را فراهم می‌­کند که با تماشاگران در سطوح مختلف ارتباط برقرار شود، گفت: دلیل بودن من در این گروه همان اولین نمایشی بود که از او دیدم، به نام «خانه پدری من». زبان آن نمایش، یک زبان من‌­درآوردی بود با خیلی اتفاقات دیگر. در آن کار بازیگران به زبان انسان صحبت نمی‌­کردند، بلکه یک زبان ساختگی که در واقع نسخه‌ای تقلبی از زبان روسی بود را استفاده می‌کردند و من آنجا یک تماشاگر بودم و می­‌توانستم بفهمم این نمایش که توسط یک عده خارجی و با یک زبان ساختگی اجرا می‌شود، چیست.

خودم هم بعضی بخش‌های نمایشم را نمی‌فهمم

این بحث را خود باربا به این شکل ادامه داد: واقعیت این است که من خودم هم خیلی از این موقعیت‌­ها را نمی‌­فهمم، اما یک چیزی درون من واکنش نشان می‌­دهد. پس نمایش‌هایم این‌طوری ساخته شده‌اند، نه فقط به این ترتیب که یک نظریه پشت آن‌ها است چرا که تجربه‌ام از ارتباطات برقرار کردن، مرا مجبور به این کار می­‌کند. زمانی که ۱۸ سالم بود از ایتالیا رفتم و مهاجری بودم در نروژ. دیگر نمی‌­توانستم از زبان ایتالیایی‌­ام استفاده کنم و نمی‌­فهمیدم چه اتفاقی اطراف من رخ می­‌داد. مردم با من حرف می­‌زدند و مانند احمق‌­ها به آن‌ها نگاه می‌­کردم و چیزی نمی‌­فهمیدم. یک تجربه بسیار اضطراب­‌برانگیز بود. انگار داخل کیهانی هستید که باید راه خودتان را پیدا کنید. این باعث شد که من حس‌­های دیگرم تیز و قوی شود، یعنی نمی‌­فهمیدم منظورشان از چیزی که می­‌گویند چیست؛ ولی مثلا حرکات و ژست‌های بدنی یک نفر متوجه می‌شدم که چه چیزی به من منتقل می‌شود

او ادامه داد: مثلا وقتی کسی به شما توهین می­‌کند به خانه می‌روید و پدر، مادر، همسر و یا هر کسی دیگر سر شما را نوازش می­‌کند تا آرام شوید و اصلا از هیچ کلمه‌­ای استفاده نمی‌­کنید، اما در این بین ارتباطی برقرار می‌شود. حالا سؤال این است که آیا می­‌شود نوعی نمایشی ساخت که مستقیماً با تجربه حسی بازیگران ارتباط برقرار کند؟ کاری که من انجام می‌دهم، روشی است برای جواب دادن به این سؤال؛ تاکید بر اهمیت صداست آن هم صدا به معنای موسیقیایی بودن کلام، و آوا که ارتباط حسی ایجاد کند.

«باربا» در ادامه در پاسخ به اینکه با وجود تکثر زبانی چطور به متن می‌رسد و بعد آن را به اجرا تبدیل می‌کند؟ گفت: یک نمایشنامه داستان می‌­گوید، تماشاگر در آخر، آن داستان را می‌بیند یا می­‌شنود. من اگر بخواهم داستان نمایش «درخت» را برای شما تعریف کنم، باید بگویم، یک درختی است که دو راهب آن را کاشته‌اند و باعث شود پرندگان دوباره بازگردند و در نهایت درخت می­‌میرد. راهب‌­ها کارهای مختلفی می‌کنند حتی جادو، که این پرندگان بازگردند، آن‌ها فقط روی درخت متمرکز هستند در حالی که اطراف‌شان اتفاق­ات دیگری رخ  می‌دهد، مثل بچه‌­هایی که تبدیل به سرباز شده‌اند، زن­‌هایی که به آن‌ها تجاوز شده است، شقاوت، خونریزی و جنگ و منافع شخصی همه ما در وسط این هیاهو است. در آخر هم یک داستان دیگری دیده می‌شود؛ یک زن مُسن، پدرش را به یاد می‌­آورد و ضمناً به یاد می‌آورد زمانی که بچه بوده آرزو داشته پرواز کند، آن هم از روی درختی که پدرش در باغ­شان کاشته است.

متنی که باربا به نمایش تبدیل می‌کند

او افزود: داستان را این‌طورمی­‌توانم بگویم در حالی که وقتی ما کار را شروع کردیم اصلا داستانی وجود نداشت بلکه آن را در طول ساختن نمایش کشف کردیم. درواقع می‌خواهم بگویم یک کارگردان می‌­تواند نمایشی را شروع کند که داستان آن را از قبل می‌داندچون نوشته شده است؛ ولی یک زمانی هم هست که فقط یک موضوع دارد، آن موضوع را دقیقاً می‌­شناسد و تصمیم می‌­گیرد براساس آن یک نمایش اجرا کند و بعد در زمان ساخت نمایش متنی براساس موضوع می­‌نویسد؛ اما تاکید می‌کنم که موضوع را از قبل می­‌داند.

این کارگردان تئاتر با اشاره به روشی که بیشتر در سال‌های اخیر دنبال می‌کند، گفت: من نمایش را زمانی شروع می‌کنم که هنوز نمی‌دانم داستان آن چیست و از طریق بداهه‌پردازی بازیگرانم داستان را کشف می‌کنم و بعد روی آن‌ها کار می­‌کنیم، هر چند که نمی­‌دانیم داستان چیست. این کار بسیار سختاست، به خصوص برای بازیگران؛ چون ‌آن‌ها نمی­‌دانند از کدام مسیر باید بروند و اصلا مسیر کجاست. من حتی خودم هم نمی­‌دانم مسیر کجاست. اصل حرف من این است که فقط نه گفتن به درد نمی­‌خورد بلکه باید کار دیگری کرد و پیشنهاد دیگری داد. این کار اگرچه برای بازیگران سخت است ولی در نهایت یک اتفاق عجیبی می‌افتد. انگاریک روحی ظاهر می‌­شود؛ ولی روح نیست. یک جنین است و این جنین مانند یک بچه شروع می­‌کند به رشد کردن. پس باید به آن احترام گذاشت. نمی‌­توانید فکر و خیال خودتان را روی این بچه اِعمال کنید که مثلا تو باید موزیسین بشوی یاوقتی بزرگ شدی حتماً روحانی یا سرباز باشی. بچه طبیعت خودش را دارد.

وی اضافه کرد:‌ما همه احترام می­‌گذاریم به طبیعت آن بچه، مانند بچه‌­های خودم. در نهایت نکنه مهم این است که در واقعیت یک چیزهایی را نمی­‌فهمم و در عین حال آن چیزهایی را هم که نمی­‌فهمم می­‌پذیرم که یک رابطه احساسی با آن‌ها دارم. هرچند از لحاظ عقلانی آنچه قابل‌پذیریش نیست، معقول هم نیست؛ ولی باعث ایجاد یک ارتعاشاتی در زندگی احساساتی و  درونی ما می‌­شود و اینطور است که ما یک داستان را می‌سازیم.

باربا در پاسخ به اینکه نمایش «درخت» که در ایران اجرا کرد چقدر دچار تغییر شده بود؟ گفت: نمایشی شبیه آن چیزی که شما دیدید تغییری نمی­‌کند ولی نکته اینجاست که اگر آن را در یک کشور دیگری به همین شکل نشان دهیم تداعی­‌ تماشاگران  یک نمایش دیگری را تولید می­‌کند که ربطی به آن چیزی که شما اینجا تجربه کرده‌­اید نخواهد داشت.

دراین‌باره «ایبن ناجل راسموسن» اضافه کرد: این را هم باید توضیح دهیم که دوره ساختن یک نمایش بیش از دو سال طول می‌کشد و ما وقت زیادی داریم که در طول آفرینش کار خیلی چیزها را تغییر بدهیم. در آن زمان خیلی منعطفیم ولی بعد از اینکه نمایش آماده شد دیگر چیزی تغییر نمی­‌کند. یعنی بعد از اینکه نمایش افتتاح می­‌شود حداقل ۶ ماهی یوجینو مدام تلاش می­‌کند نمایش را آزمایش کند؛ ولی این نوع کار کردن فقط مختص “اودین” است و تقریباً نمی­‌شود نمونه‌­های دیگری پیدا کرد.

روبرتا کریری همچنین افزود: البته ما در مدت دو سال هر روز روی این نمایش کار نکردیم بلکه در یک دوره دو ساله، در مواقع متعددی روی آن کار می­‌کنیم و بعد با نمایشی که آماده است به سفر می­‌رویم.

تجربه‌های متضاد «باربا» بخاطر پوست رنگین و موی سیاه

در ادامه باربا در پاسخ به اینکه چه روحیه‌ای باعث می‌شود تمام کشفیات تئاتری خود را سخاوتمندانه با کتالب‌هایی که می‌نویسد به اشتراک بگذارد؟ بیان کرد: خاستگاه این رفتار و این نوع برخورد زندگی خودم به عنوان یک مهاجر است. من موها و پوستم سیاه بود و شبیه عرب‌ها به نظر می­‌آمدم. در کشور اشتباهی که همه سفید هستند، زبانشان را صحبت نمی‌کردم، یک کارگر ساده بودم و در کارخانه کار می‌­کردم. آنجا من با دوگونه رفتار متضاد برخورد کردم که قبلاً در زندگی­‌ام تجربه نکرده بودم؛ مثلا اینکه آدم­‌های غریبه خیلی با من مهربانی می­‌کردند و سخاوت نشان می‌­دادند. همیشه به سفر می‌­رفتم. در دهات‌­ها بودم. به خانه مردم می‌­رفتم و از آن‌ها خواهش می ­کردم اجازه دهند در طویله آن‌ها بخوابم. آن آدمی که در را باز می‌­کرد، می ­گفت بفرمایید خوش آمدید. به من غذا می‌­دادند و می­‌گذاشتند روی تختخواب‌اشان بخوابم و کاملاً جا می‌خوردم و می‌دیدم که آدم‌­ها چقدر می­‌توانند در مقابل یک غریبه سخاوتمند باشند.درواقع آن چیزها برایم یک ضربه روحی بود. ۱۷ سالم بودم و خیلی نحیف بودم و آن وقت از سوی دیگر یک رفتار کاملا متضاد می‌دیدم که می­‌گفتند تو سیاهی و در موقعیت پایین‌­تر از ما به سر می‌­بری و اجازه نداری حرف بزنی و باید کاری را بکنی که ما می‌­گوییم.

اودین یک خیمه است و ما عشایر

وی اضافه کرد: یک جنبه جالب نژادپرستی این است که  عنصر انسانیِ آدم را نادیده می‌گیرد. در آن موقعیت دیگر به اندازه کافی آدم حساب نمی­‌شوید چون پوست شما سیاه است یا جنسیت شما متفاوت است یا مثلا شما به یک خدای دیگری معتقد هستید. اینها باعث شد تئاتر “اودین” تبدیل شود به یک خیمه و الان ما مانند عشایر هستیم و جالب‌ترین و خوشایندترین وجه زندگی عشایر مهمان­‌نوازی آنان است.

در این بخش روبرتا کریری هم گفت: یک دوره­‌ای بود که گروه­‌های تئاتر خیلی معمول و مهم بودند و ما هم مدام در حال سفر و ملاقات با آن‌ها بودیم. می‌­رفتیم ونیز، فرانسه و یک زبان خاصی را تولید کرده بودیم، یک راه بخصوصی برای آموزش دادن بازیگری در صدا، در تمرینات بدنی و غیره، به یک جایی رسیدیم که این‌طور کار کردن­‌ها دیگر مد و خیلی علاقه‌برانگیز نبود و خیلی از گروه‌ها داشتند ناپدید می­‌شدند.

او افزود: خیلی از آن‌ها در تئاتر سنتی حذف شدند؛ تئاتر سنتی به معنی تئاتر معمولی. پس دغدغه ­ما این شد که آیا ما بعد از اینکه بمیریم همه این تجربه‌ها از بین می­‌رود؟!  این بود که  برای اولین بار آن چیزی که به آن می­‌گوییم نمایشواره را ساختیم. نمایش­واره­‌هایی که بازیگران اودین تجربه تکنیکی و زندگی­نامه­‌اشان را در آن توضیح می­‌دهند. از طریق این نمایش­واره­‌ها می‌­توانم تجربه‌­ام را به نسل­های بعدی منتقل کنم. امروزه تقریباً ۱۰ تا از این کارها  را داریم. این یک موقعیت است برای نشان دادن و تقسیم کردن آن افتخاری  که تجربه خودمان بوده است.

منبع درآمد گروه تئاتر اودین چیست؟

همچنین ایبن ناجل راسموسن اضافه کرد: من شنیده‌ام که در ابتدای شکل‌گیری گروه اودین، بودجه مالی برای این گروه وجود نداشته و مجبوربودند دنبال پول باشند تا بتوانند از خودشان حمایت کنند. استراتژی یوجینو برای این کار این بوده که آدم­‌های خیلی معروف مانند “دِکو” و دیگران را دعوت کند و آنجا سمینار و کلاس‌­های آموزشی ترتیب بدهند.

به گفته وی، در این سمینارها موقعیت از این قرار بوده که عده‌­ای پول می­‌دادند تا از این آدم‌های حکیم اسرار حرفه­ای­شان را بیاموزند.همچینین در طول این سمینار بخش ار کار بازیگران گروه این بوده که محل استراحت و غذای این اساتید را فراهم کنند. در نهایت بخشی از این پولی که شرکت­‌کنندگان می‌­پرداختند به عنوان دستمزد به اساتید پرداخت می­‌شد و بخش دیگری هم در صندوق گروه می‌­رفت که خرج تئاترها از این طریق مهیا شود.

راسموسن ادامه داد: فکر می‌­کنم این فلسفه انتقال دادن تجربه‌­ها از همان ابتدای کار گروه، بخشی از هویت این گروه بوده و خودم زمانی که برای اولین بار آمدن به تئاتر اودین، رفتم برای شرکت در یکی از همین سمینارها بود. در این سیمنارها بازیگران و خود یوجینو داشتند تجارب­شان را با دیگران تقسیم می­‌کردند و این انتقال تجربه، خط به هم پیوسته‌­ای است که در طول تاریخ اودین شما می‌­توانید ببینید؛ یعنی اول از طریق سمینارها و بعد اینکه ” ایبن” اولین کسی بود که شروع  به ساختن نمایشواره کرد.

سختگیری نکنم یعنی خیانت کرده‌ام

باربا در بخش دیگری از این گفت‌وگو دربارهر کار با بازیگرانش توضیح داد:  برای اینکه هر کسی بتواند به قله توانایی خودش، یعنی به اورست توانایی خودش برسد، احتیاج دارد که برای آن آماده شود و در این بین کار معلم، مربی یا رهبر این است که حداکثر توان را از همکارانش تقاضا کند. من همیشه آدم سخت­گیری بودم و فکر می‌­کنم هنوز هم هستم. هر چند همه همکارانم می­دانند چقدر آن‌ها را دوست دارم؛ اما اگر سخت­‌گیری نکنم، به آن‌ها خیانت کرده‌ام.

او افزود: من باید به آن‌ها کمک کنم تا بهترین نسخه خودشان را کشف کنند ولی مشکل این است که اگر بخواهید بهترین تواناییِ یک انسان را از او بیرون بکشید و به دست بیاورید، مجبور هستید دو برابر توانایی انسانی که از او انتظار دارید، سخت تلاش کنید و بازیگران می­بینند، من خودم دو برابر کاری که آن‌ها کار می­کنند، تلاش می­کنم، بهترین معلم، معلمی است که خودش نمونه باشد.

تعریف باربا از دراماتورژی و تئاتر تجربی

موسس گروه تئاتر اودین در ادامه درباره اینکه چه تعریفی از دو عنوان “تئاتر تجربی” و “دراماتورژی” دارد چرا که در تئاتر ایران این واژه‌ها محل بحث و اختلاف نظر زیادی هستند ولی درکتاب‌های باربا هیچ اشاره‌ای به این‌ها نشده است؟ بیان کرد:  دراماتورژی تا همین اواخر چیزی بود که یک نمایشنامه‌­نویس می‌­نوشت و برشت اولین کسی بود که به جای اصطلاح دراماتورژی کلمه دراماتورژ را به کار برد. منظور از دراماتورژ یک متخصص و روشنفکر بود و کارش هم این بوده که یک چیزهایی را از متن کشف کند، در واقع همکاری بسیار نزدیک و تنگاتنگی با کارگردان دارد. او الهام­‌بخش فکرهای جدید و تداعی‌های جدیدی که از متن می­‌آید، است.

وی گفت: برای من معنای دراماتورژی همان معنای مستقیمی است که کلمه به ما می‌­رساند، یک کلمه مرکبی که از دو بخش با ریشه یونانی تشکیل شده است: دراما و ارگِن. دراما به معنی کنش، اِرگن به معنای کار یا عملیات. زمانی که نمایشنامه‌­نویس متنی را می­‌نویسد چیزی که ما با آن مواجه هستیم، یک عمل و یک کنش روایی است. مثلا یک شاهزاده برمی‌گردد به کشورش چون پدرش مرده است، می­‌بیند مادرش زن عمویش شده است؛ ولی سوال این است که شما چگونه کنش را در کار بازیگر، در کنش جسمانیش و در کنش آوایی‌اش می‌­توانید تشخیص بدهید و توضیح بدهید. من به آن می­­‌گویم دراماتورژی بازیگر، یعنی با یک ساختاری کار می­‌کنم که فصول مختلف دارد و بعد دراماتورژی تحرکات صحنه‌ای در فضا و زمان را دارم که توسط بازیگران انجام می‌­شود و بعد با دخالتی که من در این دو خطِ راماتورژی­ می­‌کنم یعنی دراماتورژی روایی و دراماتورژی بازیگر، از ترکیب این‌ها یک دراماتورژی دیگر، یک روایت دیگری ایجاد می­‌کنم که می‌­شود یک خط سوم ورای این‌ها. این تعریف من از دراماتورژی است.

تئاتر، سنتی است

او درباره تئاتر تجربی هم گفت: می‌­دانم یک چیزی وجود دارد که به آن می‌­گویند تئاتر تجربی؛ ولی من نگاه خودم به تئاتر، نگاه بسیار سنتی‌­ای است، چون زمانی که می­‌روم تئاتری ببینم یک تماشاگر هستم. اولین خواسته من که بلیت خریده‌ام  این است که تئاتر ببینم، تئاتری که حوصله­‌ام را سر نبرد. در حالی که یک وقتی می­‌روم یک کاری می‌بینم که به آن می­‌گویند تئاتر تجربی، وقتی بیرون می‌آیم، تمام چانه و دهانم درد می‌­کند؛ چون که در طول نمایش مدام خمیازه کشیدم. بنابراین چیزی که من انتظار دارم، مواجهه با نمایشی زنده است.

باربا اضافه کرد:‌ البته اینها دسته­‌بندی‌هایی است که مقصر آن منتقدان و روزنامه‌نگاران هستند. ‌آن‌ها این دسته‌­بندی‌­ها را ایجاد کرده‌اند. من فکر می­‌کنم تراژدی اصلی تئاتر این است که خیلی زیاد روشنفکرانه می­‌شود و خیلی از نمایشنامه‌هایی که نوشته می­‌شوند زیادی روشنفکرانه هستند و تقریباً دارند تبدیل می‌­شوند به فلسفه مثلاً بِکِت؛ که یک‌دفعه بازیگر ناپدید شد و فقط از چانه به بالا معلوم است و او را در خاک دفن کردند.

 وی تاکید کرد: ما می­‌رویم تئاتر که با کل بدن خودمان و بدن بازیگر یک مکاشفه‌­ای انجام بدهیم و یک تجربه‌­ای کسب کنیم و به عنوان تماشاگر احتیاج دارم یک چیزِ فشرده پرقدرتی را  روی صحنه زندگی ببینیم تا روی من تأثیر بگذارد و چنین چیزی فقط با بازیگر قابل تولید است. شما می‌توانید کارهایی عجیب و غریب با تکنولوژی تولید کنید و همه هم خوششان بیاید و بَه‌بَه و چَه‌چَه ­‌کنند؛ ولی در آن نوع نمایش­‌ها خیلی به ندرت پیش می­‌آید که به کسی حس گریه کردن دست بدهد.

پرستیژ تئاتر تجربی بیشتر است

این کارگردان در پاسخ به اینکه در ایران برعکس این حرف دیده و این دسته‌­بندی‌­ها و تعاریف بیشتر در نگاه خود کارگردان‌های تئاتر وجود دارد، با خنده گفت: ما تئاتری‌­ها خودمان هم آدم­‌های دغلی هستیم و خیلی به ندرت پیش می‌­آید کارگردانی بگوید من کارگردان تئاتر سنتی هستم. همه می­‌گویند ما کارگردان تئاتر تجربی هستیم. پرستیژش خیلی بیشتر است که شما تجربی باشید. نظر خودم من این است که تئاتر، بسیار سنتی است و ما اصلاً تجربه نمی­‌کنیم و من هرگز به تجربه کردن فکر نکردم.

او افزود: مسئله من همیشه این بوده چیزی تولید کنم که خواسته­‌های درونی خودم را ارضا کند و همان‌طور خواسته­‌های تماشاگر را؛ ولی پیش از هر چیزی من می­‌خواهم یک جامعه کوچک ایجاد کنم. تئاتر راهی برای زندگی کردن در مقابل و مواجهه با جامعه است. آن چیزی که امروز در جامعه من ارزش محسوب می­‌شود این است که هر چه سریع‌تر یک چیزهایی تولید کنیم و به نتیجه برسیم. من مخالف این هستم و معتقدم این ارزش من محسوب نمی‌­شود.

وی ادامه داد: من می‌خواهم دو سال وقت بگذارم تا نمایشم را آماده کنم. جامعه به من می­‌گوید زمانی که این نمایش را می­‌سازی یک جمعیت انبوهی باید بیایند آن را ببینند .من می­‌گویم نه، قبول نمی­‌کنم، مقابل آن می­‌ایستم. اصلا می­‌خواهم تعداد اندکی بیایند. هر چه این گروه کوچک‌تر باشد عمق این ارتباط بیشتر است. می­‌خواهم چیزی تولید کنم که بی­‌نهایت یگانه است و برای اینکه بتوانم این کار را بکنم همزمان یک مسیر خاص آماده­­‌سازی را انجام می‌دهم. من در مقابل کسانی که چنین قوانینی را در حلقوم زندگی فرهنگی فرو می­‌کنند، می‌ایستم.

“اودین” به شرافت انسان احترام می‌گذارد

یوجینو باربا در پایان این گفت‌وگوی حدودا یک ساعت اظهار کرد:‌ گروه اودین یک تئاتر خیلی سنتی است که بسیاری از ارزش­‌های جهان مدرن را نادیده می­‌گیرد و در مقابل آن‌ها می­‌ایستد؛ چون فقط یک ارزش مهم دارد که ما به آن احترام می‌­گذاریم و آن هم شرافت انسان است. این فردیت انسان می­‌تواند سفیدپوست باشد یا سیاه‌­پوست، زن باشد یا مرد. فرقی نمی­‌کند چون این فردیت چیزی است که ما می­‌خواهیم از آن دفاع کنیم. اگر ادعا می‌کنیم چیزی به نام روح و شرف داریم.